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缶庐探赜二题---吴民先
作者:吴民先  
发布时间:2015-02-12

    一﹒荒荒大野挥涕泪,泛泛一水游东南

    吴昌硕在深刻地理解、吸收我国古代优秀传统文化艺术精华的基础上创造出富有强烈时代气息和鲜明个性特征的崭新的艺术形式,从而在中国美术史上占有重要的地位。这一点早已有了一致的定评。

    民国元老于右任先生在给吴昌硕挽联中写道:诗书画而外复印人,绝艺飞行全世界;元明清以来及于民国,风流占断百名家。

    中华人民共和国董必武先生在参观西泠印社是曾写下这样的诗句:西泠诸子工篆刻,丁赵尤为世所称;风格特殊成浙派,缶庐继起迈先行。

    海内外评论家认为吴昌硕诗为明清家中不归流派的代表性诗人之一;篆刻为元明清以来一人;而画则为中国文人画的最后一个高峰。这些评价都是很高的。无怪乎齐白石先生曾写下了这样的诗句:青藤雪个远凡胎,老缶生来别有才;我欲九原为走狗,三家门下转轮来。

    吴昌硕为什么会取得如此伟大的成就呢?凡是到过浙江安吉的人,尤其是到过鄣吴村的人都会感到惊奇:在这样一个偏僻贫穷的山区怎么会产生一位杰出的艺术大师呢?

    如果我们把研究的视野从安吉拓展到整个中国近代社会,把吴昌硕一生所走过的人生道路和艺术道路放到整个中国近代社会发展史和艺术发展史中去考察,我们就不难揭示出吴昌硕之所以成为吴昌硕的奥秘。

    首先让我们来看一看吴昌硕生平中履历:

    1844912(农历八月初一日)生于浙江省安吉县城东街读书楼故宇。19271129日(农历十一月初六日)病逝于上海北山西路吉庆里923号寓所。

    吴昌硕一生贯穿于整个中国近代社会。他诞生于鸦片战争爆发后四年,卒于五四运动后八年。经历了清末道、咸、同、光、宣到民国初年。这是中国社会动荡的年代,社会、政治、经济、文化思想发生了巨大的变化。这种变化必然会对吴昌硕的人生理想和追求发生深刻的影响。这种影响大致有以下几个方面:

    首先,清廷的腐败,列强的入侵,社会的动荡,连年的战祸,使他亲身经历了颠沛流离家破人亡。极端的贫困和苦难,形成了他爱国、忧民、清高、傲世的性格和简朴、刻苦、顽强、好学的精神;决定了他最终抛弃仕途,潜心艺术的人生道路。

    其次,自然经济的解体,商品经济的发展,使沪、杭、苏一带成了中国近代最重要的经济文化中心。这一地带的开放性包容性和竞争性吸引着他走出闭塞的山区在这一带转辗游学谋生,并最终定居于中国最大的近代都市上海。于是,民主精神和革新思想在他心里萌发,积极地进取和创造以适应时代的需要并求得生存和发展,成了他艺术上成功的杠杆。

    再则,近代中国随着经济的发展,出土文物大量涌现。金石之学的勃兴,西泠八家和前海派艺术的奠基,给了他丰富的文化艺术滋养,是他产生了迥异与前代的审美情趣和创造崭新的美的形式的强烈欲望。他的艺术创造获得了前所未有的广阔而深厚的文化背景。

    如果说吴昌硕186522岁补秀才后绝意场屋决定了日后与仕途无缘的话,那么1899一月安东令则是他绝望仕途潜心艺事的转折点。如果说1872年婚后离开安吉开始游学生涯是他走上漫漫艺术之路的起点的话,那么1913年被公推为西泠印社首任社长则是他艺术道路上取得巨大成功的里程碑。

    1887年秋冬第一次全家迁居上海时吴昌硕写了一首诗给夫人即《移居舟中赠季仙》。这是他经历了离乱和游学之后迁往近代大都市时复杂心情的真实流露。诗中有两句甚为动人:荒荒大野挥涕泪,泛泛一水游东南。没有挥涕泪的苦难经历,就不会有绝意功名的抱负;没有游东南的不倦求索,就不会有日后艺术上的辉煌。这两句诗不仅是他早年生活的生动写照,而且也是他成为杰出艺术家的时代条件的形象概括。

    当然,不能忘记浙江安吉这一风光秀丽民风淳朴的山乡给了他生活的积累和性格的陶冶。也不能忘记吴氏自南宋迁浙以来代有才人对他的深刻影响。明嘉庆年间,吴氏曾有父子兄弟四进士之誉,吴麟、吴龙兄弟及吴麟之子吴维岳、吴维京兄弟皆为进士。他们分别为吴昌硕十二世和十一世从祖。就直系而言,其曾祖吴芳南为清国学生例赠文林郎,祖父吴渊为清嘉庆举人,著有《天目山房诗稿》,父亲吴辛甲为清咸丰举人,著有《半日村诗稿》诗书传家无疑是对吴昌硕走艺术之路的铺垫。更不能忘记吴昌硕本人的天赋与勤奋是成功的关键。

    综上所述,动荡和变革中的中国近代社会呼唤着艺术上的革新与发展。吴昌硕凭着他的智慧和才能,刻苦和勤奋,丰厚的生活积累和非凡的想象力,创造了迥异于前代超迈于古人的独特的艺术形式和艺术风格,在中国美术史上树立了一座不朽的丰碑。历史造就了吴昌硕,吴昌硕揭开了美术史新的一页。

    二﹒清光日日照临池,汲干古井磨黄武。

    吴昌硕在书法艺术中以石鼓文成就最高,这是人所共知的。然而对它的研究有待于进一步深化。

    石鼓文是战国时期秦国的文字,是刻在十只鼓形石材上的颂扬秦王佂猎事迹的四言诗。它是介于金文与小篆之间的一种过渡性书体。石鼓在唐代出土后立即引起文人画家的浓厚兴趣。韩愈在《石鼓歌》中有鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯的评赞。虽然历代画家也多临习,但在吴昌硕之前并末留下多少值得称道的作品。石鼓作为篆书发展的一个阶段,它只能单独使用,既不能与金文混用,也不能与小篆混用。而且石鼓留下可以辨认的字也只有三百多字,用处不广,除临写之外主要用作集句集联。于是历史上留下的作品就更少了。

    吴昌硕自幼爱好金石书法,为了刻印其习篆是较早的。三十岁以前的篆书主要是学习秦小篆以及由此演变而来的清代邓石如、吴让之的篆书。故其书用笔浑厚,结构规整,体势纵长。四十岁以前受清代杨沂孙的影响较多,其篆书用笔出现了起笔粗收笔细的变化,结体也渐趋方正。四十岁以前也接触过石鼓,但对其认识欠深,也未下多大功夫。约在四十三岁,友人潘瘦羊赠他由汪1亭手拓的石鼓精本,才成了他数十年专攻石鼓的发端。为此,他写了长歌一首记其事。这一拓本是经过阮元加工后刻石的清代精拓本。瘦羊赠此拓本的目的是为了帮助吴昌硕的篆刻艺术能有更进一步提高。瘦羊博士今斯翁,下笔欲剚生龙虎。谓此石刻史籀遣,伯仲虢盘与曾3。嫌我刻印奇未能,持赠一助吴刚斧。吴昌硕的篆刻初师浙派后学秦玺汉印,当时其品位亦达到了篆刻界的前列。当药进一步突破其难度就更大了。瘦羊不仅看到了他篆刻成就的局限性,即奇未能,又为他提供了开拓新面目的吴刚斧。所以昌黎楮本今难求,有此精拓色可舞。吴昌硕欣喜之情溢于言表。从此刻画年复年,心摹手追力愈努清光日日照临池,汲干古井磨黄武。定下了长期专攻石鼓的决心。

    康有为说:石鼓为中国第一古物,亦当书家第一法则也!并引起书家徐铉的话说非老手不能到石鼓文字(康有为《广艺舟双楫》吴昌硕是一位很有毅力和魄力的艺术家,他选定石鼓这第一法则,以后就义无反顾了,数十年从事于此,一日游一日之境界,终成大器。

    吴昌硕石鼓书法风格的形成和发展大致经历了五个阶段:第一阶段五十岁以前,以原拓为本的阶段,同时略带以前学习杨沂孙篆法的痕迹。用笔时起笔略粗收笔略细时有露尖,结体方正,第二阶段五十岁到六十岁,风格的探索阶段,一改杨书和原拓方正的结体,开始以秦篆纵长的体势来书写石鼓。第三阶段是六十岁到七十岁,风格的形成阶段,作书的自我意识加强,参入行书笔意,用笔粗细变化明显,有灵动之感,结体保持纵长,开始出现左低右高的偏斜之势。第四阶段是七十岁到八十岁,风格的成熟阶段,进一步吸收散氏盘等金文笔意,用笔外枯内润,在纵势结体上进一步强调了偏斜之势,更见活泼。吴昌硕石鼓恣肆烂漫的独特风格完全成熟,一批优秀的代表作主要出自这一阶段。第五阶段八十岁以后,用笔老辣,结构稍减纵势加强横画,敛收笔露尖和左低右高。苍茫浑朴,人书俱老。

    根据以上初步分析就不难概括出吴昌硕石鼓的基本特点:用笔上厚重中含灵动,结体上倚侧中见稳定,章法上统一中求变化,意境上浑朴古拙中寓时代气息,确乎唐以来已人。

    吴昌硕石鼓能取得如此巨大成就的原因,除了他的诗人气质,金石根基和画家灵性之外,主要是他巧妙地把握了石鼓文作为过渡性书体的特征并加以夸张,有效地吸收了金文用笔的粗细变化、结体的灵动优美、章法的随意活泼诸特点,以及小篆结体加长纵势分明的特点。这样,吴昌硕在原石鼓文的基础上,在篆书的流变中吸收美的成份,强化了凝重、流动、参差、变化的因素,既有丰富的文化含量又满足了人们心的审美情趣,在近代中国书坛上绽开出一朵艳丽夺目的奇葩!

    吴昌硕是一位非常善于创造性地学习古人的艺术家。其石鼓书结体左低右高就是明证。左低右高给人一种动感,使平正呆板的篆书增添了活泼的情趣。这是吴昌硕在学习唐李阳冰的基础上进行夸张而演化成为自己风格的。1897年五十四岁的吴昌硕在其篆书《小戎诗三章四屏条》的跋语中说:篆成自视圆匀似猎碍,而偏斜取势则又是怡亭铭。这一段话至关重要,是他在探索自己篆书风格过程中的夫子自道。李阳冰是唐代篆书家。就篆书艺术发展史而言李斯以后即阳冰,而阳冰之后即清代篆书,其可谓承上启下的人物。所以阳冰很自负曰:斯翁以下直至小生,曹喜蔡邕不足言。但其篆书笔法出于峄山,仅以瘦劲取胜(康有为《广艺舟双楫许多评论家和篆书家往往只看重其《般若台记》等代表作,而忽视了颇具灵气的《怡亭铭序》。

    怡亭建在武昌江水中小岛上,武昌人传说小岛原为吴王散花滩。文人好奇,乃有裴鶠其人建造此亭。765年(唐永泰元年)由李莒用隶书写《怡亭铭词》,李阳冰篆序,由裴虬铭石。因岛在江中,此铭潮涨即隐,潮落即现,又为纪念吴王散花,所以更具浪漫色彩。或许由于浪漫情怀所致,李阳冰书此序文时心情比较轻松,于是在结体上稍稍偏斜,显得分外灵动。此书有别于阳冰其他书作,并非其风格之代表。然而敏感的吴昌硕却从此书中找到了灵感,以偏斜取势来书写篆书,并加以夸张。经过一段时期的探索,终于在六十岁以后的石鼓文书法中将这种偏斜取势的特点逐渐演变成自己的独特风格。这种风格有助于克服传统篆书的束缚,更利于表现文人情怀。具有诗人气质的吴昌硕作如此选择是十分自然的。

    没有个性就没有艺术,抑或没有成功的艺术。然而个性的极端化和程式化又必须避免,这就是我们常说的所谓习气习气往往是许多成功的艺术家的瑕疵。如颜鲁公的蚕头燕尾、苏东坡的蟾压石下等等。所以有人批评吴昌硕的石鼓文有习气,就是这个道理。我以为吴昌硕石鼓有部分字横画欠舒展结体偏斜过份和收笔露尖过多,或许是其不足之所在。这里既有参《怡亭铭序》强调过头之外,也有昔日杨沂孙用笔的遗痕。这种情况在他六十岁到八十岁这二十年中可以看到。然而八十以后的作品大有改观。他似乎在努力超越自我二寻求新的突破,并取得了初步成果。然而八十四岁的冬天他用石鼓笔法画完绝笔墨兰以后就永远放下了伴随他一生的毛笔,归道山而去了。如果能假以天年的话,吴昌硕的石鼓或许能再出现一个更加灿烂辉煌的高峰。清光日日照临池,汲干古井磨黄武,从四十三岁的潘赠石鼓文精拓,到去世前进行新的探索,吴昌硕用自己不懈的追求实践了自己的誓言。磨穿了底的砖砚便是历史的见证。

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